ИСТИНА

1960-е годы ознаменованы одним из важнейших рубежей в истории и теории модернистского искусства. В это время с особой остротой разгорелась дискуссия о медиуме или же о виде искусства. С одной стороны, такие влиятельные критики, как Клемент Гринберг и его последователь Майкл Фрид, настаивали на необходимости эстетической автономии и чётких границ между видами искусств. Залогом «чистоты» искусств объявлялось суживание их «сферы компетенции» и выявление сущности собственного медиума (иными словами, принцип медиум-специфичности). Эта позиция была сформулирована в важнейших текстах К. Гринберга («Модернистская живопись», 1960; «К новейшему Лаокоону», 1940; «Авангард и китч», 1936) и М. Фрида («Искусство и объектность», 1967) и в целом находилась в рамках парадигмы, заданной фундаментальным трудом Г. Э. Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766). С другой стороны, ведущие представители минимализма (Дональд Джадд, Тони Смит), а также художники, работавшие с энвайронментами и хэппенингами (прежде всего, Аллан Капроу), решительно атаковали не только границы между искусствами, но и границу между искусством и жизнью. Черты, свойственные творчеству художников этого поколения, М. Фрид обобщил под понятием «театральности» — это понятие объединило в его эссе «Искусство и объектность» столь, казалось бы, разных авторов, как Д. Джадд, Р. Моррис, К. Андре, Т. Смит, А. Капроу, Р. Раушенберг, К. Ольденбург, Я. Кусама, Кристо и др. Вышеописанный спор представляет отдельный интерес в контексте становления искусства инсталляции, которое происходило параллельно и заняло примерно десятилетие с 1965 по 1975 годы. Инсталляция, начиная с 1990-х годов, является одной из центральных форм современного мирового искусства, причём Розалинд Краусс характеризует искусство инсталляции как «мультимедиальное», «интермедиальное» или «постмедиальное». Интермедиальность, которая понимается нами как сочетание черт традиционных видов искусства, как пространственных, так и временны́х, безусловно относится некоторыми исследователями инсталляции (Юлиане Ребентиш, Анне Ринг Петерсен) к важнейшим её приметам. Критика минимализма, «театральности» и смешения искусств, изложенная М. Фридом в «Искусстве и объектности», обернулась одной из наиболее точных характеристик набиравшего силу инсталляционного мышления и ви́дения в искусстве: большинство художников, чьё творчество Фрид назвал «театральным», вписаны в историю инсталляции как её предтечи или первопроходцы. Опираясь на вышеперечисленные тексты, а также на труды исследователей инсталляции Клэр Бишоп, Юлиане Ребентиш, Джули Райсс и других, мы попытаемся проанализировать проблемное поле и логику развития искусства конца 1950-х ‒ 1960-х годов и выявить: Какие линии в искусстве этого периода получили дальнейшее закрепление и развитие в инсталляции? Как художники, создававшие энвайронменты и, позже, инсталляции, определяли свою позицию по отношению к «традиционным» видам искусства, и прежде всего — к живописи? Как в инсталляции преодолевается основное разделение искусств, заявленное в труде Лессинга, — на пространственные и временны́е? Как в инсталляции решается проблема границы между искусством и жизнью? И т. д.