ИСТИНА

На разных этапах истории европейской культуры то один, то другой эпизод античной мифологии обретает вдруг востребованность и множество интерпретаций. Особым образом все это отразилось в начале XX в. в новом жанре, давшем новую жизнь античным сюжетам – кино. Сосуществование оказалось взаимовыгодным: благодаря кино античные сюжеты нашли путь к широкой публике, незнакомой с греческой и римской литературой; кино, в свою очередь, благодаря античным сюжетам обретало культурную значимость. Благодаря кино античность из элитарного знания превращается в элемент массовой культуры и становится определяющим, хотя и фоновым фактором жанра пеплум. Показательно, что в кинематографических версиях античных сюжетов мы очень редко имеем дело с экранизациями: в качестве примера можно привести «Одиссею» Франко Росси (1968 г.), и повторную экранизацию Андрея Кончаловского (1997 г.), «Антигону» Георгоса Цавелласа и «трилогию» Михалиса Какоянниса, «Эдипа» Тайрона Гатри (1957 г.) и Питера Сэвилла (1967 г.). Заметно, что пеплум тяготеет к сюжетам эпическим, а интеллектуальное кино предпочитает прежде всего трагические сюжеты – это и «Эдип» (1967 г.) и «Медея» (1969) Пазолини, «Медея» Ларса фон Триера (1988), «Ифигения» М. Какоянниса (1977 г.) и «Электра, любовь моя» Миклоша Янчо (1974) и т.д. Типология экранизации трагедии схожа с шекспировской: это манера театральная (например, фильмы Гатри и Сэвилла), реалистическая (Какояннис) и «осовременивание» («Федра» Дассена и «Эдип» Пазолини). Попытки буквального следования духу и букве в фильмах Гатри и Сэвилла (первый – это фильм-спектакль в тяжелых костюмах, масках и с нарочитой игрой, второй сочетает стилистику пеплума с текстом Софокла) не имели успеха ни у зрителей, ни у критиков. Гораздо больший успех имели «реалистичные» (и тем самым удаленные от настоящей античной стилистики» экранизации Какоянниса. Внешним проявлением отказа от «реализма» пеплума стала визуальная смена пространства, где разворачивается действие: образ пустыни мы видим и у Пазолини, и у Какоянниса. Получается, что киноадаптация античного материала по определению предполагает сильное преображение источника. Даты выхода этих фильмов говорят сами за себя – 1) новый всплеск любви к античным сюжетам вызывает обновление технической базы, а как следствие – и киноязыка, 2) очевидно, что интерес авторского, серьезного кино последовал за расцветом пеплума и представлял собой попытку вернуть античность из области массовой культуры в более привычную для европейской традиции область культуры элитарной. Однако неудачи «прямых» экранизаций показали, что это не так просто – буквальное воспроизведение античного сюжета на экране делает его неестественным. Более продуктивным оказался путь «осовременивания» ¬ в костюмах ли, в стиле, в проблематике. В истории кино ушло несколько десятилетий на осознание того, на что европейской литературе понадобилось несколько столетий: античность ценна не как цель (а ведь практически в каждой культуре – английской, французской, немецкой мы можем найти рассуждения о том, что именно она ближе всего к истинной античности), а как средство познания современности.