ИСТИНА

Проблема эстетической (психической) дистанции, казалось бы, на некоторое время потеряла значение для эстетического анализа, однако в настоящее время она возвращается в поле теоретического внимания, начинает интенсивно обсуждаться на назличных международных конференциях, причем в новых аспектах. Трансформации внимания современной эстетической теории к проблеме эстетической (психической) дистанции были вызваны, на наш взгляд, изменениями режима контакта, который предусматривало искусство эпохи модернизма, а затем и постмодернизма с публикой. В начале и в течение первой половины ХХ века эта проблема активно дебатировалась (в особенности, конечно, начиная с известной работы Эдварда Баллоу ““Психическая дистанция” как фактор в искусстве и как эстетический принцип”(оригинал: 1912-1913, частичный русский перевод: 1957). При построении институциональной теориии искусства - Джордж Дики активно обсуждал для разъяснения ее позиций именно театральный процесс (“Искусство и эстетическое: институциональный анализ”, 1974), подвергая критике позицию Баллоу именно по вопросу об эстетической дистанции. Дело в том, что вторая мировая война внесла решительные перемены в представления о режиме эстетического взаимодействия в искусстве по всему миру, поставив с невиданной актуальностью проблему искренности , породив в разных видах художественной деятельности такие явления, как неореализм, абстрактный экспрессионизм, гиперреализм, а собственно в театральной культуре - драматургию абсурда (Ж.-П.Сартр, Э.Ионеско, С.Мрожек, С.Беккет и некоторые другие) и теорию бедного театра (Е.Гротовский). Эти явления практически разрушили фактор сцены онтологически и экзистенциально, сделав основным модусом реакции на перформативное действие в театральном пространстве соучастие в жизненном событии. Психическая дистанция как необходимое требование к присутствию публики в институциональном пространстве театра была преодолена установлением экзистенциального равенства сторон перформативного действия. Дальнейшая история театра связана с распространением этого приобретения за пределы театра как отдельной институции в пространство новой институционализации с конвергентными, конструкционными критериями оценки, породив внетеатральные (хэпеннинг, акция, перформанс) и квазитеатральные (документальный театр) формы манифестарной художественной коммуникации, требующие от аудитории в качестве необходимого условия ожидаемой эстетической реакции уже не дистанции, а ее прямой противоположности в виде интерактивного контакта. В результате театральная художественная практика, что зафиксировано и рядом исследований (например, Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М.: ABCdesign, 2013), пришла к сосуществованию двух социальных опций публичной художественной манифестарной коммуникации: внутри трансформированного профессионального театра, включая документальный и вне его, в соединении с элементами других форм институционального социального взаимодействия (выставочные и другие культурные проекты, массовые публичные события, акты социального волеизъявления, рекламная коммуникация).