ИСТИНА

В ХХ в. шум перестал рассматриваться в оппозиции музыкальному звуку и быть по ведомству исключительно акустики, но стал как важнейшей частью музыкального искусства, так и особым понятием музыкальной науки. Ярким примером этому может служить неопубликованный доклад «Звучащее вещество» (1924) для Фонологического отдела ГИНХУКа, принадлежащий авторству знаменитого музыковеда Михаила Друскина. В нем Друскин выдвигает алхимически сформулированное понятие «звучащего вещества», как надэстетического и антипсихологического явления, по мысли автора, более фундаментального и более актуального, чем музыкальный звук: «Мы утверждаем: необходимо учесть все возможные проявления звучащего вещества, подчинить все, что звучит, власти организующего труда. Все, начиная от пения соловья, лягушек и прочего зверья и людей до скрипа, хрипа, шороха, взрыва, гудения и прочих шумов города. Утверждаем, что основа звука – ш у м». Первая концепция шумовой музыки принадлежала, как известно, художнику-футуристу Л. Руссоло, чьи манифесты, конструирование «шумоинтонаторов» и концертные выступления в большой степени повлияли на дальнейшее развитие идей и практики шумовой музыки уже с середины 1910-х гг. Русский и советский авангард также сформировал свою уникальную шумовую «парадигму» – исключительно разностороннюю, но оказавшуюся во многом невостребованной ни в России, ни на Западе. В докладе исследуется то, как в России были восприняты прокламации Руссоло, и ставится вопрос о возможном влиянии теорий итальянских футуристов на отечественные эксперименты 1910-х-1920-х гг. Сравнительный анализ обнаруживает ранее не замеченные совпадения футуристической оперы «Победа над солнцем» и оперы Ф.Б. Прателлы «Авиатор Дро», а также параллели между теорией Руссоло и его антагонистом А. Лурье. Несмотря на утвердившуюся традицию рассматривать русский и итальянский музыкальный футуризм, буквальный параллелизм в текстах Руссоло и некоторых отечественных теоретиков указывает не только на общую тенденцию, но и на заимствования, а главное – новую интерпретацию «искусства шумов» в контексте конструктивизма. Отдельное место в докладе занимает вопрос о путях развития шумовой музыки в Италии и России в 1920-х–1930-х гг. В частности рассматривается применение шумовой музыки в первых звуковых отечественных кинолентах с применением шумовых инструментов, аналогичных сконструированным Руссоло, а также запись звуковых репортажей Ф.Т. Маринетти, Д. Вертовым и С.М. Третьяковым. Кроме непосредственного сравнительного историко-культурного анализа в докладе ставится проблема концептуального различия «шумузицирования» в итальянском и русском авангарде: если в случае Руссоло конечной задачей было создание музыкального аналога современной урбанистической звуковой среды, то в русском футуризме шум (в соответствие с тем, что писал М. Друскин) понимался и как своеобразное возвращение к архаическому празвуку, и как разновидность производственного искусства – психофизического средства организации коммунистического труда (при этом оба эти подхода получают развитие в Пролеткульте).