ИСТИНА

Когда Владимир Набоков в «Лекциях о русской литературе» оглядывался на литературное увлечение своей молодости – творчество Марселя Пруста, он назвал его призмой, «единственная задача которой – преломлять и, преломляя, воссоздавать мир, какой видишь, обернувшись назад». «Призматической» оказалась и сама литературная личность Пруста, в которой преломились творческие амбиции молодого поколения русских эмигрантов. Г. Газданов, В. Набоков, Г. Иванов, Б. Поплавский, В. Яновский, Ю. Фельзен так или иначе ощущают на себе влияние французского тяжеловеса. Полюса «прустовской» волны: от Набокова, внешне всегда сдержанного по отношению к Прусту, подчас отрицавшего сходство с ним, иногда даже его пародировавшего, до Ю. Фельзена - главного певца Пруста для русского читателя, построившего свое творчество как "прустовский проект", – репрезентуют в первую очередь тот образ Пруста, который сложился в эмигрантской среде. По парадоксальному свидетельству Яновского, «вообще о Прусте в конце 20-х годов слагались легенды, но читали его немногие». Г. Иванова, по его собственному признанию в анкете о Прусте в первой книге «Чисел», занимает образ писателя «на одре смерти», и эту же тему он поддерживает в прозе и, более явно, в лирике («Вот так же, как я, умирающий Пруст…»). И хотя Пруст, напротив, видел в творчестве единственно возможное для него осуществление жизненного проекта, Иванов "подгоняет" его под тематику своего «разлагающегося» мира. Для Ю. Фельзена Пруст – это в первую очередь психологические линии персонажей, и именно в этой «карандашной» (определение Яновского) манере он старается работать. Большой роман "Счастье" оказывается не использованием метода самого писателя, а его развернутым литературным описанием. Фельзен видит особенность прустовской манеры в синтаксисе (через длинное нанизывание придаточных предложений и изменения видовременных форм глагола) и морфологии. Там, где Пруст пользуется словообразовательными возможностями французского языка, как, например, в неологизмах типа infleurissable, Фельзен предпочитает создавать сложные прилагательные (знакомо-обидный, явно-умышленно). Метод тянет за собой сюжет: литература, по словам Фельзена, должна повествовать об «отказе от счастия, утерянной, по-разному преломленной любви», и он соблюдает это условие - его герои живут в мире, где прагматика сюжета продиктована прустовской "Беглянкой". Другим видит метод Пруста В. Яновский: «постоянное сравнение предметов одного ряда с явлениями совершенно другого ряда», - и не может отказаться от него в ранней прозе; он увлекается в 30-е годы Спинозой, сравнивает его манеру письма с прустовской: лишь бесконечные сравнения помогают, по его мнению, проникнуть в суть вещей. Так, начало романа "Портативное бессмертие" повторяет вступительный эпизод «Поисков» сюжетно и логически (до буквального: герой фиксирует ощущения и мысли между сном и явью). Сама логика романа основана на соотнесении высокого и низкого как в рамках сюжета (утопический замысел героев и подчеркнуто антиэстетический парижский быт), так и на локальном уровне метафор (мысли как продукты питания, попытка успокоить зудящую кожу руганью). Яновский настраивает «оптику» для познания жизни в манере Пруста: через органы чувств (в первую очередь - зрение, метафоры Пруста по большей части визуальны) и ощущение времени, которое у героя обострено. Культ Пруста, сложившийся в среде молодых парижских эмигрантов - в первую очередь отражение их собственных художественных установок, подчас противоположных. Многие называют его среди своих литературных учителей, но поэтическая практика дает тексты, сильно различающиеся по фактуре: «глухое о себе творчество» Фельзена, построенное исключительно в сфере мыслей и эмоций, насыщенная деталями проза Яновского, «поэтика распада» Г. Иванова и, конечно, «поиски утраченного времени» в произведениях Набокова. Влияние модернизма, сломавшего классическую монолитность поэтики, сказалось и на литературных воздействиях: даже от самого весомого автора оказывается невозможно взять цельный метод – прустовский проект в эмиграции оказался системой зеркал, что совпадает с изначальной установкой французского писателя на обязательную предельную субъективность творчества.